Эти условия заключаются в необходимости проецирования воспринимаемых предметов на воображаемую плоскость.
Различие в намеченных нами путях формирования разных способностей заключалось в том, что в одних случаях в основу формирования была положена организация усвоения детьми новых типов сенсорных эталонов, а в других случаях (при формировании зрительной оценки перспективных изменений свойств) — обучение их новой перцептивной операции.
Разным оказался удельный вес, который занял в отдельных исследованиях экспериментальный анализ имеющихся у детей предпосылок овладения данной способностью. Так, при изучении зрительной оценки перспективных изменений свойств предметов этот этап пришлось разделить на три самостоятельных исследования, одно из которых было посвящено восприятию детьми перспективно измененных свойств предметов на картинке, а два — их восприятию в реальной ситуации.
Конкретный ход и результаты исследований по формированию каждой сенсорной способности изложены в последующих главах настоящей книги.
В музыкознании встречаются два понимания и, соответственно, два определения музыкального ритма -широкое и узкое. В соответствии с широким определением музыкальный ритм рассматривается как развертывание во времени конструкции музыкального произведения» (Б. Л. Яворский [123, с. 11), как строитель формы во времени» (Б. В. Асафьев [4, с. 276).
С ярко выраженным узким пониманием ритма мы встречаемся у Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана в Анализе музыкальных произведений»: Ритм, как временная закономерность, есть организация звуков по их длительностям» [76, с. 134. Здесь музыкальный ритм сведен к ритмическому рисунку. Однако, как пишут те же авторы, ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, определенным образом акцентированных (т. е. метризованных) и звучащих в некоторых темповых рамках» (там же, с 182). Из этого следует, что метр и темп наряду с ритмическим рисунком являются необходимыми составляющими музыкального ритма.